Повторение, практика

Сегодня давайте чуть приостановим наш безудержный семимильный бег и попробуем что-то из узнанного применить. Чтобы не утонуть в соображениях трактовки, формы, стилистики и Бог знает чего еще, из чего состоит композиторский труд, лучше практиковаться сначала в лабораторных условиях - на учебной задаче. У нас на первых уроках была, как Вы помните, гармонизована первая половина учебной мелодии из сборника В.Беркова. Что мы там использовали? Припомним: проходящие и вспомогательные обороты, задержания (даже многоголосные), внутрифункциональную замену, и даже обнаружили некоторые находки из области полифонии - перекличку голосов, имитации мотивов одного голоса в мелодии другого. Есть у нас там и две каденции: в четвертом такте - несовершенная (поскольку тоника дается в положении терции, помните?), и в восьмом - половинная автентическая (то есть, доминанта без разрешения), что уже на слух предполагает дальнейшее развитие.

Возьмем теперь оставшийся кусок этой мелодии и окинем его общим взглядом:

Послушать

Сразу включайте "анализировалку": что видно в этом фрагменте? Ну, наверно Вы заметили, что он начинается в точности так же, как и первая часть мелодии - первые два такта совпадают. Это очень частый, прямо-таки шаблонный прием формообразования: напомнить слушателю о начале музыки, повторив его. Уже в этот момент форма мелодии, даже если Вы слышите ее впервые в жизни, становится ясна. Вы уже сейчас приблизительно знаете, как скоро наступит ее окончание, потому что в данный момент ясно ощущается перелом, середина истории. Вообще, повторность (или "репризность" по-научному) - главный, чуть ли не единственный способ создания формы. Повторность делает форму - можете это запомнить, как закон, как афоризм. Ну, и кроме того, эта же повторность облегчает жизнь нам с Вами, "решальщикам" задачи - нам вполне позволительно просто перекатать сюда первые два такта из начала задачи!

Что еще видно в мелодии первым взглядом (или первым ухом)? Ну конечно, секвенция! А именно: 2-ой-4-ый такты (вернее, 9-ый-11-ый во всей задаче) являются секвенцией. Звеном ее служит один такт, один нисходящий мотив ("соль-фа-ми"), шаг ее - одна ступень лада (как видите, нигде не попадается случайных знаков, все играется в до-мажорной диатонике, значит, это диатоническая секвенция, следовательно, шаг ее не строго постоянен. Где-то это малая секунда, а где-то - большая. Так что, шаг следует измерять не в интервалах, а в ступенях лада). Здесь подтверждается и то, что мы уже обсуждали: секвенция отлично подходит для психологической "накрутки", подготовки кульминации. Сразу же ищем - где-то после секвенции должна быть самая яркая точка мелодии. Легко обнаруживаем ее: конечно, это самая высокая нота в мелодии. А в предыдущем такте - две ноты ("до" и "ля"), которые, если посмотреть на них, прищурив глаза и абстрагировавшись, являются ничем иным, как новым, четвертым звеном восходящей секвенции. Просто в этом звене опущена средняя нотка, а так - все подходит, видите?

Вот и выходит, что секвенция-то у нас четырехэтапная и упирается в кульминацию прямо лбом!

Маленькое лирическое отступление. Вам наверняка известно понятие "золотого сечения". Это одно из самых удивительных и таинственных открытий древних геометров, которое в современной математике находит самое разнообразное применение и всплывает в самых неожиданных местах. Это - как закон всемирного тяготения, или как константа Планка, или как скорость света для физики. Это понятие входит - явно или косвенно - в любую математическую функцию или зависимость. Это понятие настолько фундаментально, что сплошь и рядом оказывается в основе даже произведений искусства, придавая им законченность, цельность, пропорциональность. Можете смело предполагать, что предмет или вещь, прибор или схема, рассказ или картина, здание или судно - будут совершенны, долговечны, прекрасны, надежны и уравновешены, если главная несущая конструкция, кульминация, центр масс, лицо главного персонажа, сила рабочего тока и т.п. окажутся в точке "золотого сечения" относительно всего диапазона токов, всей площади картины, всей длины корабля... Это понятие - всеохватно. Правда, когда дробь, выражающая эту пропорцию, была впервые выписана на пергаменте, никому и в голову не могло придти, что на ней держится такая большая часть мироздания. Так частенько случалось с находками древних естествоиспытателей и теоретиков.

Соотношение это выражается несложно - как и положено всему гениальному и всему, что создано в согласии с самой Природой. А именно: точка "золотого сечения" делит отрезок на две неравные чести так, что отношение большей части к меньшей равно отношению целого отрезка к большей части. (см. рис.) В этой точке должен находиться центр приложения подъемной силы крыла ко всей длине планирующего самолета, центр масс у рыбы. Эта пропорция положена в основу не только проекта древнегреческого храма, но и в очертания каждой его колонны. На высоте "золотого сечения" располагается центральное смысловое пятно в любой классической картине (то есть, когда автор сознательно не нарушает пропорции, чтобы посеять в зрителе смятение). Даже название книжки - сами можете убедиться - наиболее уместно смотрится, если оно напечатано где-то в верхней половине обложки, где-то неподалеку от этой самой точки.

По той же самой причине мудрый композитор всегда помещает смысловой центр своего сочинения, его кульминацию, во второй половине пьесы, точнее, в третьей ее четверти. В точке "золотого сечения". Именно тогда время, необходимое для ее подготовки, показа музыкальной темы и некоторого начального ее развития, пропорционально и психологично уравновешивается со временем, необходимым слушателю для "ухода" от кульминации, для успокоения, возвращения в реальность. Если Вы помещаете кульминацию раньше - Вам будет не хватать времени для ее достойной подготовки. А если слишком поздно - слушатель уйдет с концерта неуспокоенный, неудовлетворенный, пьеса останется неоконченной...

Так вот, наша задачка, несмотря на ее, прямо скажем, примитивность, мелкомасштабность и прямолинейность, тем не менее построена по классической пропорции. Видимо, написал ее человек, многое в искусстве изучивший, у которого равновесие частей вошло в инстинкт. И кульминация в этой мелодии расположена очень близко к идеальному "сечению", согласны?

Просмотрим ее дальше. Как и следовало ожидать, после кульминации мелодия имеет нисходящее движение. Не знаю, как Вам, а мне сразу бросилось в глаза одно несоответствие: мелодия несимметрична. Вроде бы, две сходные части, цезуры (то есть, остановки в концах фраз) встречаются железно в каждом четвертом такте. То есть, форма, что называется, "квадратная". Однако, если первая половина насчитывала 8 тактов (уж "квадратнее" не придумаешь!), то во второй - почему-то 10. А когда эту мелодию поешь или слушаешь, то явственно слышно, что вся логика мелодии ведет ее к ноте "до" (целая в 16-м такте). То есть, если просто выбросить последние, лишние, два такта, то "квадратность" восстановится, и все равно это будет звучать логично. Будь наша воля, мы бы так и сделали, но по правилам, мы не имеем такого права. Примем как данность, что последние два такта - дополнение, они не входят в саму форму задачи. Приписка.

Те из вас, кто внимательно читал предыдущие уроки, думаю, уже догадались, что автор подразумевал этой припиской. Остальным же, "троечникам", я подскажу: здесь автор мелодии дает нам возможность блеснуть познаниями и всунуть сюда прерванную каденцию. Вспомните: это такая каденция, в которой доминанта разрешается НЕ в тонику, хотя вроде все к этому шло, а в шестую или третью ступени, в эти не слишком адекватные заменители тоники. Прерванная каденция - это как сюрприз, неожиданность. Но она требует, чтобы после этого сюрприза все-таки состоялось нормальное завершение музыки и приход к настоящей тонике. Иначе слушатель останется бесчеловечно брошенным на пол-дороге. Так что Вы можете сразу наметить в тексте мелодии: та целая нота "до" будет гармонизована шестой ступенью, а затем пройдет нормальная каденция.

Тут же обратите внимание, что в последних звуках мелодии нет ни одного, под который мы могли бы подсунуть доминанту ("до" - тоническая нота). Следовательно, в двухтактовом дополнении доминанты не будет. Как называется каденция без доминанты? Правильно, плагальная. Пометим это место буковкой "S".

Как Вы считаете, а не слишком ли затянулась вступительная речь? И не пора ли нам, наконец?.. Ну, раз Вы так настаиваете, что ж, приступим.

Первые два такта, как мы решили, просто списываются из начала задачи

Дальше у нас секвенция, не так ли? Вы имеете право и не учитывать этого при гармонизации - ведь секвенция может жить как в гармонии, так и в мелодии, независимо. Хорошо уже то, что мы ее обнаружили. Но это все-таки задача, а не свободная пьеса, тут у нас цель: именно продемонстрировать знания, именно попробовать их применить. Поэтому давайте эту секвенцию поддержим и аккордами, хорошо? На самом-то деле этот вариант даже лучше - меньше возни. Всего-то и нужно, что просеквенцировать гармонии по примеру мелодии. И сочинять ничего не нужно. Фиксируем шаг и направление ее развития: восхождение по одной ступени лада с каждым звеном. Звено - один такт. Освежите содержимое такта: секстаккорд тонический, потом проходящий терцкварт пятой ступени (доминантовый, иными словами), и тоническое трезвучие, основной вид. В следующем такте нужно просто повторть все это от другой ступени: секстаккорд II-й ступени, проходящий терцкварт VI-й и трезвучие II-й. Потом все то же от III-й ступени. И так далее, хоть до скончания веков. А уж коль скоро Вы понимаете, что все это не более, как перенос аккордов на новые ступени, то можете даже не утруждаться называнием всех этих аккордов, а просто бездумно перепишите ноту за нотой на линеечку выше - все получится автоматически

Послушать.

Для того ученые и изучают законы, для того и формулы выводят, чтобы никому больше не пришлось все это продумывать каждый раз заново. Таким образом, мы, почти не понимая происходящего, незаметно гармонизовали половину сегодняшнего задания! Но секвенция еще не закончилась, еще одно, видоизмененное, звено перед нами. Чтобы оно не выбивалось из начатой последовательности, лучше будет перенести данный гармонический оборот и сюда. Но без второй нотки, которая здесь пропущена, точной копии не получится. Рассмотрим, что же именно теряется. На второй позиции в этом обороте был проходящий терцквартаккорд, а мелодия в этом аккорде играла роль септимы (посмотрите в первое звено, нота "фа" - септима доминантсептаккорда). Значит, ситуация не так уж плоха, нам не нужно ничего переделывать. Вместо этой восьмушки продолжает звучать первая нота, то есть прима этого же проходящего аккорда. Лишившись септимы, аккорд всего лишь превращается в трезвучие, вернее в квартсекстаккорд (проходящий - это вполне законно). Ха, это чепуха! Хуже было бы, если бы тут оказалась совсем чужая нота, которая вынудила бы нас искать другой аккорд. Тогда бы секвенция потеряла последнее звено. А так - еще раз копируем это дело, не обращая внимания на шалости мелодии.

Кульминационная нота "фа" - четвертая ступень, и не ассоциируется ни с чем, кроме субдоминанты. Это и логично, именно субдоминанта обычно и служит целям кульминации и напряжения. Беда только в том, что у нас секвенция только что закончилась именно на субдоминанте. Значит, нам нужно продержать эту функцию и на новом аккорде, но ничего не менять нельзя - слишком будет монотонно. Но ведь субдоминантовая функция включает в себя целых три трезвучия! И помимо той IV-й ступени, которая сейчас звучит, это VI-я и II-я. "Фа" в мелодии принадлежит только трезвучию II-й ступени, вот его-то мы и возьмем. Дальше, раз это у нас самое напряженное место в задаче, раз мелодия забралась на самый верх, то логично направить бас, наоборот, вниз. Тогда фактура расширится, что еще усилит кульминацию. Итак, нужна II-я ступень, бас пел "фа", и идет вниз. Естественно, он попадает на "ре", согласны? И, кстати, негоже в такой близости к смысловому эпицентру задачи вдруг бросать накопленный темп движения. Секвенция старалась, нагнетала - и вдруг, перед главным ударом какая-то цезура - не годится. Поэтому пускай бас заполнит свой скачок к "ре" гаммой в том же пунктирном ритме, раз уж мелодии пришло в голову сачковать. (85)

Так-с, "ре" в басу, "фа" - в мелодии. Нужно "ля" и еще одно "ре". Альт мог бы пойти в "ре", вроде близко (см.ноты), но тогда он оторвется от мелодии больше, чем на октаву, что запрещается. Тогда пусть он идет наверх, в "ля" - тоже близко. Ну, а тенору достается "ре", и даже очень удобно. До конца этого такта имеем гамму вниз. Вы уже умеете применять шаблон для подобной ситуации, например, проходящий квартсекстаккорд. Попробуйте вписать его самостоятельно, для тренировки. А я сделаю здесь проще: обмен тонами. Пусть у нас достигнутое трезвучие II-й ступени звучит весь такт. В мелодии "фа" переходит в "ре" (хоть и через промежуточный звук). А я выберу ноту, державшую "ре", и поведу ее в "фа" - и равновесие восстановится без участия других голосов. Вот, пусть бас прогуляется от "ре" обратно к "фа", и заодно заполнит движением ритмическую пустоту на второй доле такта. Запишите себе в актив: даже в ученической задаче вовсе не нужно сопоставлять по аккорду каждой ноте мелодии и наоборот. Не нужно писать вертикальными "столбами". Научите себя мыслить одновременно и гармонически, и мелодически, горизонтально. Итак, к третьей доле получился секстаккорд второй ступени, правда, с задержанием у сопрано. Мы успешно удерживаем субдоминантовую сферу вот уже два полных такта! Делаем успехи. А когда мы узнаем об остальных возможностях разукрашивания одной и той же гармонии, мы сможем продержать ее и двадцать тактов. А посмотрите на линию баса - весь этот период он поет только гамму, он почти солирует, перетягивает саму мелодию по содержательности.

Остался один такт до намеченной нами прерванной каденции. И этот такт занят нотами "ми" - очевидно, нечто тоническое; и "ре" - столь же очевидно, доминанта. Никаких сомнений, все ясно и видно: тоника, затем доминанта, затем разрешение в шестую ступень. Здесь не вредно бы вспомнить о том виде квартсекстаккорда, которому самое место в каденции перед доминантой. Помните, он называется "кадансовым". Пишем его. Нужен квартсекстаккорд с удвоенной в нем квинтой (или басом - ведь аккорд потому и "квартсекст", что в басу квинтовый тон!). Бас пел у нас "фа" - ну ясно, ему идти вверх на ступень. В мелодии имеется "ми". Нужно "добрать" еще одну "соль" и одно "до". Несложно, верно? Вы и сами умеете. Дальше доминанта - напрягите голову, вспомните, из каких нот состоит доминанта в до-мажоре. И попробуйте сами набрать аккорд. Предлагаю, раз уж бас уже стоял на нужной ноте, чтобы ему не было скучно, сместим его на октаву вниз - нота останется та же, зато сколько солидности это придаст звучанию! Между прочим, наш общий учитель - Бах - этот октавный скачок в басу применяет тысячами раз, и ничего, не приедается. Остальные ноты доминанты (пусть это будет септаккорд, он красивее) набираются так же, как я уже не раз описывал. Только, в целях борьбы с "вертикальностью мышления" и что-бы посреди такта не образовалась ритмическая дырка, давайте возьмем эту доминанту ровными половинками, не дожидаясь "ре" в мелодии. Заодно получим необычную краску: в какой-то момент будет звучать доминантсептаккорд с тоном сексты в сопрано. Аккорд очень красивый, нажмите его отдельно на каком хотите инструменте и запомните, мы с ним не раз еще встретимся.

Ну, и разрешение в шестую ступень - тоже не смущайтесь, все пишется как всегда, набираете трезвучие шестой ступени (получается ля-минорное), следите за плавностью голосоведения. Но есть особенность: в прерванных каденциях вроде этой правила разрешают удваивать терцовый тон. И попробовали бы они этого не разрешать! Ведь в противном случае мы бы никаким путем не обошли ошибку "параллельных квинт". Поэтому неизбежно тенор придется уводить вверх, к "до" и тем самым удваивать терцовый тон.

Остается "добить" последние два такта, дополнение к форме. У нас там стоит пометка "S" - то есть весь такт нужно гармонизовать субдоминантами. Это нам не впервой. Помнится, я упоминал уже об одном важном формообразующем принципе - принципе усиления. То есть, не следует допускать, чтобы напряжение в гармонии уходило в воздух без должного продолжения. Уж если замахиваешься, то надо ударить, понимаете? Уж если доминанта - так тоника. Уж если надо нажать несколько родственных аккордов подряд, то лучше начать дело с самого слабого из них, а потом брать все более мощные, тогда внимание слушателя будет надежно в Ваших руках до самого конца, до разрешения в тонику. Так вот, та шестая ступень, до которой мы доплелись, является самой слабой субдоминантой из всех возможных, так давайте этим воспользуемся. Более сильный аккорд - четвертая ступень, так как в ее составе всего одна устойчивая нота. И еще более сильный - вторая, в ее составе совсем нет устойчивых нот. Если ее взять септаккордом, тогда эта самая септима окажется устойчивой, но мощность созвучия от этого не уменьшится, потому что с появлением септимы в аккорде обнаружится весьма крутой диссонанс, какого в трезвучии не было. Итак, первым аккордом такта будет четвертая ступень, а вторым - септаккорд второй. Тогда сопрановому "до" найдется место в обоих аккордах, и одновременно реализуется требуемое усиление напряженности. Ну и, поскольку мы еще в начале работы поняли, что каденция эта будет плагальной, то доминанты строить не придется: септаккорд второй ступени непосредственно попадает в тонику. Каденция необычная, но кто сказал, что все должно быть стандартно? Правильно - да, но и в пределах правил можно разных фокусов много нашалить! Не буду подробно описывать построение аккордов. Думаю, Вам это изрядно надоело, и читать это нелегко. Надеюсь, что Вы давно усвоили эту технологию. Если Вы добросовестны, то обязательно сами все это выпишете и выстроите, а я сразу покажу результат: гармонизацию всей задачи целиком.

Послушать

Подытожим сегодняшнюю работу:
1) Перед началом работы проанализируйте мелодию, расставив в ней пометки - это сэкономит много труда и времени.
2) Повторность делает форму.
3) Вы не обязаны следовать всем прихотям мелодии, в том числе - гармонизовать мелодическую секвенцию по ее канве. Но все же, подчинение одних голосов другим также экономит Ваши силы, да и придает музыке цельность.
4) Кульминация - это не только высочайшая вершина мелодии, следует также достигать ее и в напряженности выбранных созвучий, и в широте фактуры, и в активности ритма.
5) Точка "золотого сечения" - идеальное место для центральной вершины произведения. Это касается не только наших Уроков, применяйте эти выводы всегда и везде. Это - школа, это - законы. Потому они и законы, что применимы в любых условиях и любых трактовках.
6) Прерванный оборот - один из способов продлить музыку, сделать слушателям сюрприз и разнообразить серую жизнь.
7) Старайтесь "слушать двумя слухами" одновременно: творить красоту в сочетании звуков аккорда и одновременно вести горизонтальную линию в каждом из голосов. Обе ипостаси жизненно важны для красоты. Взаимодействуют не только ноты в созвучии, но и мелодии в голосах. При гармонизации вертикалей, не теряйте и горизонтальной перспективы.
8) Никогда не забывайте о принципе усиления.

Мы ничего нового сегодня не проходили, однако, знаний у нас добавилось. Мотайте на ус: невозможно рассказать науку словами. Практикуйтесь - и музыка сама продемонстрирует Вам неожиданные ситуации. Решая их, Вы получите втрое больше знаний, чем знакомясь с правилами и терминами. Практикуйтесь чаще! Встретимся на уроке об альтерации...