Родство тональностей

Сколько на свете тональностей? Если Вы изучали теорию раньше или являетесь достаточно прилежным учеником нашей школы, то без труда это подсчитаете. Так сколько же? Вопрос не касается мажоров-миноров и вообще, ладов, считайте только тональности, тоники. Очевидно, считать нужно по клавишам фортепиано. И уж конечно, считать в пределах одной октавы - нельзя же обозвать два до-мажорных трезвучия разными тональностями только потому, что они в разных октавах! Так-с, а клавиш в одной октаве двенадцать - столько же существует и тоник. Ну, поскольку все-таки в классической школе гармонии мажор и минор - очень разные вещи, с разными свойствами, то будем считать, что тональностей существует двадцать четыре. Все согласны?

Мы с самого начала наших встреч только тем и занимаемся, что расширяем круг наших музыкальных средств. А Вам не приходило в голову, что довольно обидно искать эти средства, стараться чем-то освежить Вашу музыку, только в той тональности, в которой она началась, в то время, как еще двадцать три тональности лежат без дела? Ну разумеется, приходило. Даже более того: Вы отлично знаете, что сопоставление разных тональностей столь же широко применяется в любых жанрах и стилях, как и сочетания разных аккордов внутри одной тональности. Ну вот, посмотрите на такой маленький (пример)

Я, как обычно, оставил в нотах только "скелеты" аккордов, чтобы Вам было лучше видно.

На слух все воспринимается культурно и ровно, не правда ли? Знакомая, спокойная мелодия. Но посмотрите в ноты, в то место, где начинается вторая фраза, аккорд, отмеченный красным. Видите, тоническое трезвучие заменилось мажором, да еще и септима добавилась. С точки зрения строгой классической науки, такой аккорд никак не может быть тоникой. Если его взять отдельно от музыки, то это типичный доминантсептаккорд, то есть, аккорд, неустойчивый по самому своему звучанию. Но не может же тоника быть неустойчивой! Вроде бы дальше все нормально, звучит субдоминанта, но вот этот, красный аккорд - не объясняется. Теперь представьте, что с него пьеса только начинается и предыдущих 4-х тактов просто нет. Тогда все отлично: этот аккорд будет именно доминантой, а дальше он разрешается в тонику - в ре-минор (зеленые обозначения). Но ведь песня-то в ля-миноре! Так какая же тональность?

Конечно, песня эта - в тональности ля-минор. Конечно, последний аккорд этого примера - не что иное, как субдоминанта для этого ля-минора. А аккорд, привлекший наше внимание - действительно принадлежит к другой тональности. Это - пример временного отклонения от основной тоники, и таких примеров Вы можете найти сотни, на каждом шагу. Вот Вам и новое гармоническое средство! Ведь Вы могли бы в этой песне написать просто тонику и просто субдоминанту. А могли изыскать что-то экзотическое и сложное. Но вот Вам простой способ освежения музыки: какой-то из аккордов Вашей гармонизации - любой - Вы можете подать как тонику, как новый устой. И этот аккорд оставит совсем другое впечатление.

Пока что мы повременим внедрять в практику этот прием. Мы пока просто убедились воочию, что внутри одной мелодии вполне могут прозвучать несколько разных тоник.

Однако, сегодня главная тема нашей встречи - "родство тональностей". Это подразумевает, что вот так запросто соседствовать в одной упаковке могут не всякие тональности. Вот очередной пример. Послушайте окончание куплета еще одной песни с переходом в новую тональность к следующему куплету (пример). Не правда ли, довольно нехитро, просто и доходчиво звучит? А вот другой вариант той же песни (пример). Ну как? Дико и тупо, между двумя куплетами совсем не чувствуется связи. Этот пример служит для того, чтобы Вы услышали, что тональности могут как соглашаться, так и враждовать друг с другом. Это же можно сказать и об отдельных аккордах, впрочем. Так вот, степень "согласуемости" тональностей, возможность быстрого и легко воспринимаемого на слух перехода между ними и есть признак родственности этих тональностей.

Классическая гармония различает четыре степени родства тональностей, и сегодня мы знакомимся с первой из этих степеней. Сформулировать определение ее в двух словах трудновато, к тому же, определений существует несколько, так что сосредоточьтесь! Итак, тональностью первой степени родства к данной (или просто родственной) считается тональность, тоническое трезвучие которой укладывается в звукоряде исходной тональности. Во, как! Нет, можно выразить и проще, например, "разница в количестве ключевых знаков не превышает единицы", или "трезвучия на основных ступенях и их параллели", или еще как-нибудь. Но мне больше по душе все же такой подход, когда видно родство звукорядов, а не трезвучий.

Разыщем все родственные тональности к... угадайте, к какой?... естественно, к до-мажору! Куда ж мы от него денемся! Итак, по определению, искомые тонические трезвучия должны целиком состоять из нот до-мажорного звукоряда, следовательно, нам надо просто попытаться построить по одному трезвучию на каждой из его ступеней (причем, пользуясь только до-мажорными нотами, то бишь, без знаков) и посмотреть - мажорным оно получится, или минорным

Как видим, на основных ступенях (кроме тоники, на IV и V) получаются мажоры, на седьмой - уменьшенное трезвучие и на остальных - миноры. Все эти трезвучия, кроме уменьшенного, и являются тониками тональностей, родственных до-мажору, понимаете? То есть, три минора и два мажора. В современной академической школе правила несколько расширились и к этим пяти тональностям добавляется еще одна, хотя это и в известной мере условность: минорная субдоминанта (в данном случае, фа-минор) тоже причисляется к родственным. Это произошло потому, что со времен Венской классической школы гармонические лады применялись повседневно и давно перестали быть экзотическими. Иными словами, "ля-бемоль" (нота из звукоряда гармонического мажора) условно считается также принадлежащим к до-мажору. Таким образом, шесть тональностей, из которых две находятся на одной и той же ступени исходной, зато на седьмой ступени тональности нет.

Для исходного минора (см. рис. выше) картина очень похожая, только уменьшенное трезвучие (а стало быть, не тональность) оказывается на второй ступени, а в качестве добавочной тональности выступает мажор на V ступени (нота "соль-диез", принадлежащая к гармоническому минору).

Как видите, почти все трезвучия, которые мы с Вами до сих пор использовали при гармонизации, оказывается, могут превратиться в тоники! И родство это двухстороннее, разумеется. Если ми-минор, например, родственнен до-мажору, потому что строится на его III-й ступени, то и до-мажор в звукоряде ми-минора прекрасно укладывается - на его VI-ступени. И эта вот симметрия еще не раз окажется для Вас подарком судьбы, когда Вы начнете "ходить" и "бродить" из тональности в тональность в своей музыке.

Остальные три степени родства мы рассмотрим ровно через одну встречу. Нам предварительно нужно поближе познакомиться еще с одним хитрым изобретением, тогда все эти родственные связи легко будет различить и понять.

Это изобретение, о котором Вы, вполне возможно, уже слышали, называется "кварто-квинтовым кругом". Помнится, о нем рассказывалось и на нашем сайте. Это - система взаимоотношений между тональностями, и она имеет примерно такое же всеобъемлющее значение в теории музыки, как периодическая система - в химии, как постоянная Планка - в физике, как календарь - в астрономии. Если не большее, хм. Это - олицетворение стройности и порядка, достигнутых в музыкальной науке с появлением темперированного строя. И если Вы привыкнете "видеть" все, что слышите в музыке, на поверхности воображаемого кварто-квинтового круга - тогда настанет для Вас благодать: Вам будет безразлично, в какой тональности играть или петь, Вы сможете предслышать, какое созвучие и в каком окружении - какую окраску может создать. Никакое количество ключевых знаков, никакие "навороты" в гармонии не будут Вас пугать. Будете, так сказать, нырять и плескаться в море звуков, не боясь утонуть. Таковы уж наши мозги: расположите знания по порядку, в одну линию - и любая путаница в голове исчезает. Мы "плаваем по мелководью", боимся удаляться на простор. То бишь, избегаем ключевых знаков. Нам лучше всего в до-мажоре. Ну, от силы, в соль-мажоре. А если знаков становится больше - куда деваются наши познания в гармонии! Перестаем ощущать привычные тяготения, путаемся пальцами в клавишах... сколько раз я эту картину наблюдал среди вполне зрелых музыкантов! Просто они в школе засиделись в до-мажоре и он стал им родным домом. Нелегко заставить себя переселяться со всем своим скарбом...

И вот, имеем мы двадцать четыре тональности. Давайте разложим их "в одну линию". Берем до-мажор, протираем его рукавом до блеска, и ставим в центре листа бумаги - большая латинская буква "С" . Под ней приписываем маленькую букву "а" - это у нас будет тональность ля-минор. Обводим их общим кружком - это будет первый элемент нашей тональной системы. Догадываетесь, почему в один кружок попали сразу две тональности? Правильно, это ведь самые близкие родственники - "параллельные" тональности. У них одинаковое количество ключевых знаков (нуль).

Двигаемся дальше. Забудем пока слово "круг", займемся "квартами-квинтами". Справа от первого кружка, первой пары тональностей, рисуем еще один кружок. Здесь будут жить еще две параллельные тональности. От "до" отмеряем квинту вверх - "соль". Вписываем в кружок соль-мажор (буква "G"). Параллельный минор находите, как нравится: хотите - отмеряйте такую же квинту от ля-минора, а хотите - отступите малую терцию вниз от "соль", как Вам удобнее. Получаем ми-минор ("е"). Эта пара, это звено системы имеет при ключе один диез (можете нарисовать этот диез над кружком).

В том же духе меряем квинты и дальше. Получаем звенья с двумя, тремя и т.д. диезами при ключе - тональности D, A, Е, H с параллелями. На пятом шаге будьте внимательны, помните, что отмерять нужно именно квинту, чистую квинту - получится нота "фа-диез", и это - первый случай, когда сама тоника оказывается на черной клавише. Фа-диез-мажор - шесть диезов при ключе. Пока не столь важно, какие именно это диезы, пока важно количество. Записываем по-латыни: Fis. И его параллель - ре-диез-минор (dis). На этом пока передохнем, покурим.

Вернувшись с перекура, давайте припомним все наши предыдущие встречи и подметим для себя, что все, чего мы касались прежде, несет на себе оттенок некоей симметричности, все закономерности - обратимы, любому явлению в гармонии есть "противоявление". Законы природы действуют и в искусстве, знаете ли. Вот. Тогда для Вас не будет неожиданностью мысль, что до-мажор в тональной системе служит вовсе не начальной точкой, а центром. И все, что мы навычисляли вправо от него, будет зеркально отражаться и влево. Мы отмеряли квинты вверх (или, если угодно, кварты вниз), теперь пойдем вспять и будем отмерять квинты вниз (или кварты вверх). В первом кружке слева от центра окажется у на фа-мажор (F) с его параллелью (d). Один бемоль при ключе. И дальше в том же порядке: В, Es, As, Des, Ges. Последняя пара - соль-бемоль-мажор и ми-бемоль-минор - имеет шесть бемолей при ключе.

В принципе, это "строительство" можно и продолжать, хоть до бесконечности, получая сто или тысячу ключевых знаков. Тогда наш тональный ряд будет выглядеть длинной прямой линией, цепочкой из кружков. Но нужды в этом нет. Пора вспомнить и о слове "круг", свернуть нашу цепочку в кольцо и замкнуть. Догадаетесь, каким "клеем" можно соединить концы цепи? Ну, я в Вас и не сомневался! Наш недавний знакомый - энгармонизм. И тут можно положиться на симметрию: возьмите ту тональность, которой мы завершили построение в правом "крыле" системы - Фа-диез-мажор. Шесть диезов. Отыщите в левом крыле тональность с таким же количеством бемолей - Соль-бемоль- мажор. Видите? Это же энгармонически равные тональности, одна и та же клавиша. Их можно - все четыре, с минорами вместе, - вписать в один кружок, или хотя бы соединить оба кружка вместе. И круг замкнулся. Можете убедиться: достройте еще одну диезную тональность - это будет до-диез-мажор. В бемольном крыле напротив нее окажется ре-бемоль-мажор. Снова энгармонизм. Так можете продолжать вплоть до самого до-мажора - ему окажутся равны си-диез-мажор (двенадцать диезов при ключе) и ре-дубль-бемоль-мажор (ужас какой!) - двенадцать же бемолей. Но это - только ради упражнения. В реальности же в круге разместились именно двенадцать звеньев, двадцать четыре тональности, которые действительно звучат по-разному, безо всяких энгармонических условностей. Получается вроде как циферблат часов

На следующей встрече просмакуем некоторые закономерности, которые проявляются в кварто-квинтовом круге только от того, что тональности упорядочились, и, на закуску, "поводим пальчиком" по его звеньям, отыскивая тональности первой степени родства. Мне бы очень хотелось, чтобы Вы ощутили прелесть и изящество этого изобретения...